La visión de un poeta se sabe amplia y conflictiva en la medida en que no está conforme con la realidad dada. Como respuesta, por supuesto, tiene de su lado a las palabras. José Antonio Mazzotti (Lima, 1961) las ha escogido para transitar de un mundo concreto a uno propio, fundado, como apuntaba Galileo, en la arquitectura de la voluntad.
Su poesía, agrupada en más de una decena de publicaciones que lo han destacado como un autor singular y en búsqueda constante. Residente en Estados Unidos, desde la década de los ochenta, Mazzotti ejerce la cátedra de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Tufts, en Bostón, donde además lleva adelante investigaciones sobre poesía virreynal peruana.
A su paso por Lima, compartió varias reflexiones alrededor de su oficio poético.
Henry Thoreau propone la existencia de dos espacios de libertad: el civil y el natural. ¿En cuál de ellos se ubica el poeta?
Creo que en los dos, dependiendo del tipo de poeta, por supuesto. Uno nunca vive fuera de contexto. Lo que Thoreau llamaba libertad natural es la misma que gozan los seres vivos para crecer, moverse, sobrevivir; el poeta naturalmente posee esa libertad en su búsqueda de la mayor plenitud que pueda ofrecerle este mundo. Pero a la vez existen las leyes y, como vivimos en una sociedad codificada por reglamentos y límites, uno tiene que conocer esos límites y, para no caer en problemas mayores, tratar de vivir dentro de ellos. Sin embargo, en estos límites las leyes son injustas, parciales, favorecen a unos más que a otros. El poeta como ser cultural y ético también tiene derecho a subrayar su libertad civil y por lo tanto participar de las causas justas por el cambio social.
¿Tomar partido por las causas de su realidad?
Es una cuestión más que estrictamente poética, simplemente humana y ética. Hay poetas que se desentienden completamente de este asunto y que incluso son conservadores frente a ello. Es su opción. Yo pienso que eso les resta grandeza.
¿En qué medida?
Aunque pueden ser muy buenos poetas, los conservadores no avizoran la posibilidad de un cambio utópico, de un mundo que existe en la posibilidad, ese es el mundo de la poesía: un valor supremo de absoluta plenitud y realización de todas las posibilidades de la experiencia humana. Un poeta amplio va a tender a ello, va a querer alcanzarlo, y eso puede hacerlo muchas veces a través del lenguaje. Los grandes poetas son también grandes experimentadores del lenguaje, están tratando de sacarle el jugo e incluso cambiarlo, al punto que van a crear realidades nuevas en el lenguaje. Pero a veces eso no basta, porque para tener esa visión utópica de la realidad también se necesita una visión utópica de la sociedad, de la vida misma. Se alimentan mutuamente. Prefiero a poetas de la tendencia de Vallejo, de Cernuda, inconformes, disidentes, los que están contra formas de pensamiento chatas o autoritarias, sea bajo el socialismo o bajo el capitalismo. El capitalismo puede ser sumamente autoritario y dictatorial. Vende una ideología de libertad individual que en el fondo es la ideología de libertad del más fuerte. Ser poeta también puede oponerse a esa visión adulterada, engañosa, de la realidad, y no perder de vista el impulso inicial que lo llevó precisamente hacia la poesía.
Otro de los roles culturales del poeta es el uso de una lengua que teje relación con la idea de lo nacional.
Matizaría más la idea de nacionalidad y la idea de lengua en el sentido de lengua nacional, por ejemplo. Si bien todos hablamos castellano, mayoritariamente, hay una variante ecuatoriana, pero dentro del mismo Ecuador hay variantes: la de Quito, la de Guayaquil, la de la Amazonía. En el Perú es lo mismo. Partiendo de eso, aunque no se trata de lenguas diferentes, sino de variantes locales o regionales, socioestráticas, no podemos olvidar que en toda América Latina hay muchísimas otras lenguas indígenas, marginadas, discriminadas y, a veces, esas lenguas sirven de sustrato para el castellano. Lo van haciendo evolucionar, lo enriquecen y el poeta debe tratar de estar atento a esas posibilidades.
No es nada nuevo, Garcilaso, el Toledano, en el siglo XVI, metía palabras o versos enteros en italiano, eran expresiones que no se podían reproducir fielmente en el español de ese momento. Un poeta puede estar atento a esas tonalidades específicas que le dan un sabor local a su dicción poética, y en ese sentido está contribuyendo a la construcción de un lenguaje nacional.
¿Hay el peligro de que por ese lenguaje se entienda un lenguaje homogéneo para el grupo que lo usa?
El concepto de nación que circula en nuestros países es el de la nación burguesa capitalista de fines del siglo XVIII. Olvidamos que ese es un concepto nuevo en la historia de la humanidad frente al concepto más arcaico y de mayor duración histórica que es el de la nación en sentido étnico. Retomando este concepto, la nación es un grupo homogéneo con las mismas raíces lingüísticas, culturales y racionales. Entonces nuestros países están compuestos de muchas naciones, principalmente de los llamados pueblos originarios. Tradicionalmente lo que ha ocurrido en nuestros países es que una nación, la criolla, ha prevalecido y nos ha contado un cuento de que debemos de tender a la fusión, al mestizaje como una especie de ideal de homogenización. Eso nunca va a ocurrir mientras el mestizaje sea blanqueado y sigan existiendo discriminaciones terribles hacia la población indígena o afrodescendiente. En buena medida la conquista continúa porque los sectores criollos no quieren entender que son nada más uno entre otros muchos. Sus políticas desde el siglo XIX han sido de discriminación, de continuidad colonial, jerárquicas y violentas sobre las poblaciones indígenas y afrodescendientes. Es bueno cuestionar todos estos conceptos, empezando por el concepto de la lengua nacional.
Los países andinos y otros del continente, con alto porcentaje de población indígena, son proyectos fallidos por la falta de coherencia entre el discurso y la práctica: una práctica colonial, neocolonial o de colonialismo interno —como se decía en los sesenta—, y un discurso que quiere ser modernizante, igualitario, pero que se queda ahí, en las constituciones y en ciertas leyes porque no sirven para nada a la hora de eliminar la explotación y la discriminación.
La cultura oficial huye de esa crítica, musealiza las expresiones artísticas dándoles el carácter de nacional. ¿Qué puede la poesía frente a eso?
La poesía en sí misma no es el mejor vehículo para ese tipo de transformación, pues tiene como finalidad principal transformar el lenguaje. Trata de acercar nuestro lenguaje, limitado, comunicativo, contextual, referencial, a esa otra posibilidad que es la construcción de una realidad diferente, la poesía como visión del mundo. La prácticas culturales musealistas que tienden a congelar la visión, y en el caso de los poetas cuando están consagrados y se vuelven oficiales, pueden ser peligrosas, incluso para la continuidad creativa de un determinado autor. Está bien que existan formas de apoyo estatal, becas, fondos para ediciones, promoción, pero eso es un riesgo porque una vez que se establece un canon desde la política, estos escritores, en mayor o menor grado, van a tender a ser obsecuentes con el poder, y eso, producto del figuretismo, del servilismo y del arribismo, es natural en los seres humanos y, con el tiempo, equivale a que el poeta se va a retorizar, a estancar como productor de creación verbal. Es un reto: siempre mantener un mínimo de distancia y coherencia crítica con el poder para conseguir salvar la poesía.
¿La creación es la materialización de ese poder?
Por supuesto, en el caso de la creación reconocida como tal desde el poder, institucional o mediático. El canon no es otra cosa que la selección hecha por un aparato cultural de poder, que incluye, en el mejor de los casos, la crítica académica. Siempre es arbitrario, no necesariamente refleja la riqueza discursiva de un territorio o la variedad de su literatura. La idea importada de Europa de que a una nación le corresponde una literatura nacional prolonga el gesto colonial, la ilusión de que existe una sola nación y que ella es la representante de toda la población cuando buena parte no habla español, no le interesa o no es su primera lengua. Su producción creativa verbal está en otros idiomas.
La literatura nacional cuando se establece como canon desde el poder, en el plano ideológico, prolonga el mismo poder. Hay casos que conviene examinar con más cuidado, por ejemplo, César Vallejo. Poeta, comunista, que salió del Perú perseguido por la policía, que nunca quiso volver y que en su obra evidentemente despliega una visión utópica marxista de la realidad, con toques religiosos, por supuesto. Es muy complejo Vallejo (valga la rima). Pero empezó a ser canonizado casi inmediatamente, sobre todo desde la primera edición de Poemas humanos en 1939. Y de Vallejo, desgraciadamente, lo que se suele recoger en los textos escolares, en los programas universitarios, es el Vallejo más llorón, más existencial, que es un aspecto de su obra, pero no es el aspecto que, quizá, al mismo Vallejo le hubiera gustado que trascendiera. Lo que hace el canon, incluso con autores revolucionarios, es cortarles las alas. Ahora, no hablemos ya de una enorme cantidad de autores que simplemente no entraron al canon, que pueden ser muy buenos y que no les interesó promocionarse, o que no fueron promocionados para que los comisarios del canon los conocieran. De eso hay mucho. Siempre se dice que “el tiempo es el mejor juez”, sí, pero en el tiempo hay distintos comisarios también que pueden marginar eternamente a un autor de muchísimo valor. Al canon siempre hay que cuestionarlo, siempre hay que reírse un poco de los cánones de los programas escolares, de las lista de lectura en las maestrías, en los doctorados, de las cosas que se comentan en los periódicos, todo eso forma parte de un aparato ideológico de Estado. Hay que desconfiar de esas cosas e ir a la raíz: quién está estableciendo el canon, quién critica y clasifica qué y por qué. Muchas veces es el amiguismo, por simple ignorancia al creer que no hay otras cosas, y lo que realmente hace falta para poder rebatir cualquier canon es la investigación profunda, reflexionar a partir de la investigación detallada de canónicos y no canónicos, y ver qué pasa ahí. Por qué algunos han sido elegidos y por qué otros han sido dejados de lado. Si el criterio es la calidad, bueno, cómo se define la calidad literaria. Eso también hay que cuestionarlo y dar espacio a distintos sistemas culturales. Hay ocasiones en que gente sin mayor formación intelectual canoniza a determinados autores. Eso se ve mucho en los periódicos o en los burócratas de los ministerios, que reparten medallitas de vez en cuando. Yo lo veo con cierta sorna porque a veces te encuentras con especímenes poco deseables que son canonizados y todo es porque le conviene a determinado aparato de poder, no son incómodos, son sencillamente franeleros de determinados poderes o del mismo sistema. Es lo que pasa con buena parte de la narrativa peruana y latinoamericana actual. Ahí lo que interesa es ser publicados en España y salir en los periódicos para poder vender. Su idea es vender. Y así te das cuenta de que el canon es sumamente cuestionable. Estas consagraciones rápidas, mediáticas, son producto de intereses completamente ajenos a la complejidad del trabajo poético, literario, pero que pasan por literatura porque guardan ciertas convenciones discursivas.
¿Sucede lo mismo con la poesía?
No. Por suerte no. Siempre repito que en buena medida es porque la poesía no se vende. En los dos sentidos: comercialmente, la gente no suele consumir mucha poesía porque requiere otro esfuerzo que la narrativa, que al final es más fácil de leer y que, por razones de mercado, no llega a cuestionar profundamente las estructuras del sistema. Me refiero —obvio— a cierta narrativa y no a toda. Y claro, la poesía no se vende moralmente porque no sacrifica su razón de ser en función de la publicidad o del éxito. Es el último refugio de la creatividad y de la pureza de los valores fundamentales que garantizan esa libertad humana de la que hablábamos al principio. El resto es literatura.
Desde la década del ochenta resides en Estados Unidos. ¿Cómo miras el exilio?
Hay distintos tipos de exilio. El exilio universal de todo poeta, esté donde esté, es el de la patria primigenia, la infancia, el descubrimiento del lenguaje. Huidobro decía que la poesía es el lenguaje del paraíso, en el sentido que es el lenguaje del mundo recién creado, y eso ocurre en la infancia. Uno es muy creativo a esa edad: inventa palabras, cambia los verbos; eso es lo que deben hacer los poetas toda la vida, descubrir posibilidades. Por qué llamar a esto “botella” cuando podríamos llamarle blablablá. Un niño lo hace con total libertad. Pero la sociedad de a poco nos va disminuyendo, nos va castrando hasta el punto que nos obliga a hablar un lenguaje gramaticalmente correcto, se supone que para entendernos mejor. Cuando los poetas ya son adultos viven otro tipo de exilios, políticos, económicos, intelectuales. Puede funcionar de diferentes maneras: porque un gobierno te bota del país, como era antes, o por la falta de oportunidades, de hostigamiento, el ninguneo, ese deporte que practican los infelices. Y los poetas tienen que irse porque se asfixian. Vallejo hablaba mucho de la risita limeña. Era algo tan frustrante como el hecho de que lo hubieran metido a la cárcel de manera injusta. Esa es la imbecilidad del poderoso. O, peor, del que se cree poderoso, porque en el fondo están tan colonizados como en el siglo XVIII.
Y en el caso de la lengua, ¿qué resulta de ese exilio?
Suele ser un shock. Uno tiene que reconstruir la capacidad de conectarse con el mundo en otra lengua y, hasta cierto punto, eso significa volver a la misma actitud del niño cuando está aprendiendo su lengua materna: estar abierto a múltiples significados, tratar de identificar palabras con objetos que antes tenían otro nombre. Siempre es saludable aprender otra lengua porque uno se pone en otras mentalidades, entiendo cómo apreciar la inmensa riqueza de la mente humana.
¿El efecto de ese shock se manifiesta en la estética del poema?
Muchas veces sí. Hay términos que son difíciles de traducir o no tienen traducción. Tienes que echar mano de las palabras existentes y, a veces, resulta más fácil escribir un término en inglés; eso le puede dar un nivel mayor de penetración en esa realidad inmediata. No tengo ningún problema si es que hace falta escribir un término en inglés, o una construcción sintáctica en inglés, que puede tener una resonancia o un efecto poético también en castellano. Cuantas más lenguas maneje uno, mejor, porque pueden prestarse a una multiplicidad de combinaciones.
Y desde esa perspectiva, ¿cómo enfocar la idea de filiación o distanciamiento de una tradición poética?
Siempre una tradición es permeable. Puedo sentirme parte de una tradición peruana, pero también me siento parte de una tradición poética latina en los EE.UU., y eso no implica traicionar ninguna nacionalidad, al contrario, es enriquecerla. Creo que es bueno no quedarse en una sola tradición, como no es bueno quedarse en un solo país, en una sola práctica cultural. Puede resultar hasta muy aburrido porque terminas repitiendo los mismos hábitos de la provincia. Cuanto más se pueda revolucionar la tradición es mejor para esa misma tradición.
La idea revolucionaria, fuera del poema, parece desmentir el eje rector de que el poeta debe distanciarse del compromiso político para crear.
Pienso que todo compromiso político tiene que partir de una convicción personal. Pero hay que tener mucho cuidado porque eso, en ningún poeta, en ningún escritor, garantiza la calidad literaria. De hecho, muchos poetas revolucionarios son muy malos como poetas. Así como hay extraordinarios poetas que son conservadores o no les interesa el activismo político. Lo ideal para mí es tratar de conjugar las dos cosas. Si eres revolucionario en el lenguaje, ¿por qué no tener una visión revolucionaria de la vida? Entonces ahí entras en un terreno de peligro porque por pensar así te pueden encerrar, reprimir, acusar de terrorista aunque nunca hayas tocado una pistola. Solidarizarte con las causas populares te puede costar muchas cosas en el establishment.
La poesía en sí misma, al no ser un lenguaje cotidiano, supone un alejamiento de la realidad inmediata. Es el acercamiento, a la vez, a otra realidad, la realidad poética. Mal que bien existe, aunque sea en la cabeza de los poetas, pero existe, es imaginable, palpable en el lenguaje. Uno tiene que alejarse de la llamada realidad por esas razones, porque si seguimos repitiendo los mismos esquemas, las mismas retóricas, las mismas visiones, la poesía envejece cada vez más rápido.
¿Es fruto de este alejamiento la utilización de términos cibernéticos o televisivos que parecen restarle el sentido al discurso, como recurso para la poesía?
José Kózer publicó hace meses un artículo en el que esbozaba lo que diferenciaría a la nueva poesía de estirpe neobarroca, de la poesía de hace pocas décadas. Para él, el recurso de la poesía anterior en el mejor de los casos eran la metáfora y la metonimia. Pero con la poesía neobarroca el mejor recurso es el anacoluto, es decir, la interrupción ilógica del discurso, buscando matices sonoros de variedad lógica, la creación de mundos que no son necesariamente coherentes. Por eso, mucho de la sintaxis de autores como Espina, Perlongher, o el propio Kózer, están llenos de estos cambios momentáneos de interrupción discursiva, de ruptura de la sintaxis, que aparentemente junta elementos que no tienen nada que ver entre sí, pero el efecto que te produce ese tipo de construcción es de extrañamiento y, a la vez, de maravillamiento, según lo bien que se haga. No todo discurso ilógico va a ser artístico. El discurso esquizofrénico, que ya tiene una categoría clínica, puede ser muy incoherente, pero eso no es necesariamente poesía. Y la poesía juega con esa idea: lo esquizofrénico, lo arbitrario, lo ‘rupturista’ y sin lógica gramatical; en suma, el asombro ante lo desconocido. Pero hay que tener mucho talento para saber usarlo.
Ahora diriges la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. ¿Qué debería aportar la crítica a países como los nuestros?
Siempre es bueno recordar que la crítica académica altamente especializada y la crítica de los medios masivos son dos cosas muy diferentes. Rara vez encuentras seriedad y profundidad en la crítica mediática y, a veces, en la crítica altamente académica el interés general no es necesariamente el rasgo más importante. La crítica literaria especializada es una disciplina que tiene mucho de científica, sin llegar al grado de verificación que pueden tener las ciencias naturales. Pero el rigor en la documentación, la coherencia en la exposición y las argumentaciones demuestran por qué vale la pena leer tal novela, por qué tales fenómenos culturales son importantes. Para escribir un artículo de ese tono y rigor se necesita mucho estudio, mucho conocimiento de la bibliografía, mucha imaginación también para interpretar cosas que otros críticos no pudieron ver. Eso hace avanzar el conocimiento, enriquece la sabiduría que podemos tener. En el caso latinoamericano, a eso de dedica la revista que yo dirijo, siguiendo los postulados de Antonio Cornejo Polar, el fundador de la RCLL en 1975, que luego pasó a manos de Raúl Bueno, hasta que en 2010 entró a mi cuidado. La misión es seguir promoviendo el debate, dando cabida y difusión a investigaciones valiosas, porque eso hace avanzar intelectual y humanísticamente a las generaciones que vendrán y tomarán la posta. Se trata de un tipo de investigación que no entra en los periódicos, en magazines y revistitas culturales que quieren hacerse pasar como literatura. Lamentablemente, no siempre llega al gran público.
Finalmente, luego de recorrer parte de tu panorama vital, ¿dónde crees que está tu identidad como poeta?
Mi identidad está en la conciencia de que mi quehacer no se ha agotado ni se va a agotar mientras no sienta que haya agotado las posibilidades de usar el lenguaje en función de la visión de la poética del mundo. Eso es algo inherente a cada poeta.
De lo que sí hay que tener cuidado es de que algunos que se creen poetas, en el fondo, lo único que están buscando es reconocimiento. Ahí hay un problema de deficiencia emocional o psicológica que utiliza la poesía como medio de redención. Generalmente, son autores que se olvidan muy rápido.
Porque como decía Cernuda: “A aquel que te enseñara adónde y cómo crece:/ Gracias por la Rosa del mundo./ Para el poeta hallarla es lo bastante/ E inútil el renombre u olvido de su obra”. Es decir, para el poeta, encontrar la Rosa del mundo, que es la poesía en estado puro, debe ser más que suficiente para justificar la vida. Es inútil el renombre o el olvido porque todo eso es accesorio. Pero si el escritor no ha descubierto la Rosa del mundo, de la creatividad, va a ser olvidado, así le den el Nobel. El que es poeta de raza se da cuenta de estas cosas. Hay poetas que son poetas de abrigo, y a veces de abrigos muy pomposos y reconocidos, pero que no la han visto, así de cerca, desnuda y peluda, y que no la van a poder describir ni escribir, así de simple.
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