Blur, Alain Resnais y Bioy Casares: el remake y la ironía

Juan Manuel Granja, Periodista y escritor

Un videoclip de una banda británica de rock cita y recrea una película francesa de autor que, a su vez, emplea como referente tangencial una novela argentina. Como en este caso de referencias entrecruzadas, el trabajo artístico suele recurrir a la cita y a la reelaboración como recurso y estrategia. ¿Es el arte un eterno refrito? Temas, motivos, imágenes y sonidos son objeto de un constante rehacerse, de una vampirización de la tradición desde un presente cuyo futuro también servirá de materia reapropiable. Por supuesto, cada reelaboración depende de un contexto, de un tiempo que la perfila tanto desde la escritura o creación como desde la lectura o interpretación. Habría que citar a Jorge Luis Borges y su magnífico cuento/ensayo Pierre Menard, autor del Quijote: la reescritura literal del texto del Quijote (o de cualquier obra) ya lo convierte en otro texto pues se lo lee en un tiempo distinto o desde un horizonte diferente. El lector como creador. El remake eterno.

En este sentido, y usando una figura muchas veces reelaborada y recompuesta, la llamada ‘alta cultura’ puede entenderse como un vampiro. Y también, por supuesto, la llamada ‘baja cultura’. Más que enfrentamiento, miradas de desprecio o celos entre alta y baja cultura existe un diálogo permanente, un canibalismo creativo constante. Ambas se persiguen y se acosan, se citan, se parodian, utilizan sus torrentes sanguíneos como fluidos fértiles para la creación y la recreación de nuevas (pero no tan nuevas) criaturas textuales, audiovisuales, pictóricas, musicales... Algo que aparentemente no pertenecía a la alta cultura más tarde o desde otras perspectivas puede ser revalorado como tal. La historia de Genji, hoy reconocida como el equivalente japonés del Quijote en términos de importancia cultural y como clásico de la literatura universal, fue escrita hace aproximadamente mil años como entretenimiento cortesano entre mujeres y su propósito original ni siquiera era el de perdurar como obra literaria. Otro buen ejemplo puede ser la música clásica —considerada como un canon de sonidos elaborados y académicos— cuyas formas, ritmos y modos originales provienen del folclore y la música popular europea. (Habría que precisar, no obstante, que cultura popular no es exactamente lo mismo que cultura de masas pues esta depende de una industria o de métodos industriales).

La posmodernidad radicaliza este asunto, este rechazo al distanciamiento entre alta cultura y cultura de masas, cuando vemos que han dejado de operar una serie de imperativos críticos que en el pasado producían ciertos distanciamientos o quizá evitaban ciertos acercamientos. Un videoclip de la década de los noventa (‘To the end’ de 1994), por ejemplo, enlaza el britpop de esos años con el cine francés de autor de los años sesenta (El año pasado en Marienbad) y a su vez con la literatura fantástica argentina (La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares). El videoclip de Blur (banda inglesa archienemiga de los siempre más populares Oasis) sirve de conexión para todos estos referentes. ¿Cómo se sostiene estética y teóricamente este vínculo intertextual?

El libro, el filme y el videoclip

Bioy Casares escribe una trama que Jorge Luis Borges califica de perfecta. Se trata de La invención de Morel, novela publicada en 1940. Un fugitivo se oculta en una isla desierta y, de improviso, aparece un grupo de veraneantes vestidos con trajes de hace unos cuantos años, un poco ya pasados de época. El protagonista se pregunta si acaso se trata de una sociedad de bañistas frívolos pero descubre que lo más seguro es que no existan: son una especie de hologramas en altísima resolución, personajes de un filme circular rodado por Morel y su invención. El símil del arte fílmico es preciso: las personas fueron reales, o lo siguen siendo, sus cuerpos captados por sensores se reproducen sin fin en los gestos y palabras de su estadía en la isla. Nada de esto sería un problema si el fugitivo no acabara prendado de Faustine, uno de los fantasmas.

No creo que sea posible —todavía— enamorarse de una Faustine de pixeles, aunque la película Her dirija sus esfuerzos hacia a esa misma preocupación cada vez más plausible dado el avance tecnológico del mundo contemporáneo. Y, sin embargo, el amor nunca ha dejado de ser una experiencia parecida a la realidad virtual.

Dice el personaje de Bioy Casares: “Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer las esperanzas”. Algo similar sucede con un hombre —¿un seductor, un loco?— que busca a una mujer en los corredores de un hotel suntuoso por el que pasean figuras tan pulcramente trajeadas que, más tarde, serían calcadas por Calvin Klein para una de sus campañas. Es una película de 1961 dirigida por el cineasta francés Alain Resnais, El año pasado en Marienbad. (Cinta cuyo cuidado diseño visual también es citado por Lars von Trier en su filme Melancholia pues los patios en los que se encuentran los personajes comparten una misma concepción simétrica y una misma disposición como paisaje asfixiante).

El delirio erótico, o un fallo de la memoria, hacen que el tipo sin nombre le recuerde a la misteriosa mujer un pacto hecho un año atrás durante un encuentro apasionado: los dos se encontrarían en este hotel y ella escaparía de su marido un año más tarde, es decir, en el presente del filme. Pero ella no lo recuerda. Él insiste, ella se resiste y esta película, oscura y a la vez preciosista, se topa con una reflexión como la que articula La invención de Morel: quien ama y quien es amado habitan tiempos y espacios distintos.

El trabajo de quien también dirigió la célebre película Hiroshima Mon Amour fue el punto de partida para la realización del videoclip-pastiche de la canción ‘To the End’ interpretada y compuesta por Blur. Mientras suena la encantadora pseudopsicodelia y los susurros en francés de este homenaje musical de Blur a los Walker Brothers (banda de la invasión inglesa de los años sesenta), se ve a los integrantes de la agrupación como si fueran los personajes del filme de 1961. Mientras la película de Resnais puede leerse como una parodia del típico melodrama hollywoodense, el videoclip resulta una parodia de la parodia. Blur siempre fue una banda con un pie en la tradición guitarrera del pop inglés y con el otro en el art rock. En otras palabras, sus referentes, letras e ideas contaban con una sofisticación de la que carecía el rock más callejero y obrero de sus rivales Oasis.

Así, por ejemplo, la idea para la filmación de este clip, a cargo del director David Mould, provino simplemente de las cortas y evocativas líneas del tema cantadas en francés por Laetitia Sadier, vocalista de Stereolab. De ahí que el video también cuente con unos enigmáticos subtítulos que no provienen de la película y que lo vuelven todo más enrevesado, un gesto desenfadado tal vez en referencia a la complejidad conceptual de la película original.

En el clip, el vocalista Damon Albarn encarna a “X” y el guitarrista Graham Coxon a “M”, ambos están envueltos en un triángulo amoroso con una mujer enigmática. Como en la letra de la canción, en la cual Albarn canta sobre un amor que colapsa y se vuelve desamor luego de que por un instante podía parecer que la pareja lo iba a lograr y llegarían a ser felices; el videoclip ironiza, ya desde su propia puesta en escena, sobre los clichés del romance. Blanco y negro, un gran hotel suntuoso, trajes elegantes, vestidos de noche, armas y diálogos melodramáticos. Todo esto envuelto por una melodía contagiosa y a la vez desencantada. Una vez más los amantes se enfrentan a espacios y tiempos que los separan. Esta cápsula de rock británico nos permite andar por esos mismos corredores de alta moda e hilos intertextuales que remiten al texto de Bioy Casares: amor, fascinación y colapso.

El pop y la ironía

Según el análisis de José Luis Pardo, la distinción teórica entre alta y baja cultura puede rastrearse en la distancia que la filosofía platónica interpuso entre la copia de la idea —es decir, la Cultura, así con mayúscula— y el simulacro, es decir, la cultura popular(1). En la noción platónica —y, por lo tanto, en buena parte de la tradición estética y filosófica occidental— opera el privilegio otorgado a la noción de correspondencia frente a una idea de lo trascendente. En contraste, la noción de inmanencia plantea la oposición a una aspiración o contemplación de lo trascendental (que también puede comprenderse como lo divino, es decir, como la búsqueda de un sustento metafísico) fuera del orden espaciotemporal y de la coyuntura histórica(2). 

El arte pop, su estilo irónico, ya no pretende dar cuenta de lo trascendente sino que se remite a la imposibilidad de formar una ilusión artística sin fisuras, así hace del simulacro su fundamento. Su constante referencia al arte del pasado, a la cultura pop y a lo banal abre las formas artísticas a distintos modos de enunciación no necesariamente serios o pertenecientes a la cultura letrada(3). 

Los residuos de la industria cultural se vuelven tales pues se convierten en referencia y cita, es decir, son recuperados por una mirada que los recontextualiza. Al respecto cabe la reflexión de Paul Ricoeur acerca de la narrativa como una categoría epistemológica que fue tradicionalmente confundida con un género literario(4).  Es decir, todo ordenamiento que pueda ser circunscrito a lo narrativo —ya sea de tipo visual, audiovisual, sonoro, textual u otros— pertenece en el fondo a la capacidad y la necesidad humana de articulación y comprensión. Así, tanto la cultura de masas como la cultura letrada provienen de esa misma necesidad que articula narraciones en tanto formas de aproximación cognoscitiva frente a lo real.

La resignificación que hace la cultura pop de otros referentes denominados cultos también puede leerse a partir de la reflexión de González Echevarría en Mito y archivo: cada artista construye su propia tradición(5).  En la configuración de aquella tradición de uso personal y para fines creativos propios ya no opera una distinción categórica que separe la alta cultura de la baja cultura o la cultura de masas. Sus referentes son apropiados a partir de las necesidades artísticas puntuales en medio de un determinado contexto de producción simbólica.

Por su parte, Walter Benjamin entiende el arte pop como un arte esencialmente político, un arte que se ha desplazado de su origen ritual-religioso hacia el orden del consumo, de la reproductibilidad y, por lo tanto, de una forma no tradicional de entender el arte(6). 
En este sentido, si la novela de AdolfoBioy Casares (que en la reflexión de Benjamin ya pertenece a la era de la reproductibilidad técnica) ofrece una elaborada y profunda metáfora del amor y la existencia, así como del paso del tiempo y su percepción, el videoclip de Blur —quizá sin siquiera conocer el referente literario— solo opera como cita o como cita de la cita. Su estética estaría subordinada a su función: promocionar una de las canciones del álbum Parklife. La ironía como medio y también como fin.

Habría que comprender la ironía, entre las múltiples formas de entenderla, como una enunciación que no se hace cargo de lo expresado en términos de verdad. Esta ironía desestabiliza tanto lo referido como la forma de articular la referencia. Es decir, la enunciación se vuelve una forma de decir sin decir, una manera indirecta de articular la realidad dando cuenta de que no se la puede abarcar sin referirse a la forma de articularla. Por lo tanto, la realidad no es tal sino una inscripción en el lenguaje, un lenguaje que pasa a ser puente y a la vez muralla.

El uso de los referentes massmediáticos o de la literatura culta puede entenderse como ironía puesto que no existe un grado cero desde el cual se mira le realidad. Todo aparece mediatizado, filtrado por un imaginario pop que hace de la obra/producto en el cual se toman esos referentes, un referente más. Un referente que está en construcción durante la lectura o consumo pero que constantemente da cuenta de su propia artificialidad. Una radical artificialidad que el posmodernismo se ocupa de exacerbar. Esto se hace muy claro a la hora de ver el mencionado videoclip de Blur: todo en él se vuelve una pose irónica, la autoconsciencia hace que la narratividad y la visualidad del propio filme estén cargadas de humorismo, de un desapego a la posibilidad de una emotividad que busque algún canal de trascendencia.

El escritor estadounidense David Foster Wallace decía que los posmodernos se habían sobrepasado con tanta ironía y proponía volver a Dostoievski. Al parecer lo dijo muy en serio pero el escritor español Enrique Vila-Matas apunta que cada vez que lee dicha propuesta la lee justamente como una propuesta irónica. Como podemos ver asimismo en el video de Blur, la ironía pude convertirse en esa serpiente que se muerde la cola y que, al hacerlo, se ríe de sí misma y de su propio remake.

Notas:

 1. Pardo, José Luis (2008). Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura pop. Barcelona: Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores.

2. Deleuze, Gilles (2001). Pure Immanence, Essays on A Life. Nueva York: Zone Books.

Baudrillard, Jean (2007). El complot del arte (ilusión y desilusión estéticas). Buenos Aires: Colección Nómadas, p. 20-25.

3. Frith, Simon (1988). Music for pleasure. Essays in the sociology of pop. Cambridge, s/r, p. 105-128.

4. González Echevarría, Roberto (1998). Mito y archivo (Una teoría de la narrativa latinoamericana). México: Fondo de Cultura Económica.

5. Cuenca Sandoval, Mario (2009). ‘El mundo se está acabando’, en 22 Escarabajos (Antología hispánica delcuento Beatle). Madrid: Páginas de espuma, p. 13.